Alan Charlton (1948) und Richard Long (1945) zählen zu den herausragenden britischen Künstlern der vergangenen Jahrzehnte. Long gilt als einer der Pioniere der sogenannten Land Art, einer Kunstrichtung, welche seit den 1960er Jahren die Landschaft als Werk-, Ausstellungs- und Erfahrungsraum versteht. Alan Charlton hingegen gehört zu den radikalsten Malern seiner Generation. Er bezeichnet sich selbst als Mann, der graue Gemälde schafft. Seit 1969 sind seine Gemälde ausschliesslich in dieser (Nicht-)Farbe gemalt. Im Dialog entfalten die Werke Longs und Charltons einen Fächer der zentralen Fragen der Kunst ihrer Epoche: die Suche nach neuen Möglichkeiten für die Kunst jenseits akademischer Traditionen und institutioneller Zwänge. Die Doppelausstellung von Alan Charlton und Richard Long wird mit Beständen der eigenen Sammlung und ausgewählten Leihgaben realisiert. Das Fundament dazu bildet die umfangreiche Dauerleihgabe der Amsterdamer Sammlung Agnes und Frits Becht, die 2020 nach Winterthur kam. Darunter befinden sich erstrangige frühe Werke der beiden Künstler, welche das Sammlerehepaar als eigentliche Pioniere zum damaligen Zeitpunkt erworben hatte.
Die einmalige Kombination von Vertretern zweier Generationen britischer Kunst verbindet sich durch das Interesse Charlotte Prodgers an der Land Art der 1970er Jahre, die sie in ihren Videos zitiert, sowie durch ihre radikale formale Reduktion und ihre Vorliebe für Grauwerte, wie sie in ihren Fotoarbeiten sichtbar wird.

Zwei britische Künstler, die auf den ersten Blick verschiedener nicht sein können, zeigen erstmals gemeinsam ihre Arbeiten: Hamish Fulton, der Wanderer ohne Atelier, und Alan Charlton, bekannt als der Maler der grauen Bilder, seit fast dreissig Jahren. Beide beschreiten einen eindeutig ausgerichteten Weg. Bei Fulton sind Überraschungen vorstellbar, mindestens in der Wahl der Route. Charlton jedoch wird wohl immer graue Bilder malen. Gemeinsam ist beiden Künstlern ihre Beharrlichkeit, ja Obsession, die Fokussierung auf die eine Ausdrucksform.

Hamish Fulton unternimmt seine Wanderungen vermutlich alleine, still und konzentriert, macht Notizen, speichert Eindrücke und Erfahrungen, um diese – oftmals Jahre später – in seinen Werken umzusetzen. Er verändert nichts in der Natur, fügt nichts hinzu, nimmt nichts mit. Die knappen Notizen auf den später entstandenen Arbeiten sind meist nicht mehr als festgehaltene Fakten zu Ort, Zeit, Dauer des Unterwegs-Seins. In den nackten Texten, die in grossen schnörkellosen Lettern, farblich abgestimmt, ganze Wände füllen, wird die Emotion nicht visualisiert. Spürbar bleibt sie dennoch. Was konzeptionell kühl daherkommt, fordert zu eigener Betrachtungsleistung.Eindeutiger in ihrem Ansatz sind dagegen Fultons ganz neue, hochpoetische objekthafte Installationen, die in diesen Wochen in Glarus zu sehen sind. Hier sind naturhafte Assoziationen visuell erfahrbar – verhalten, doch eindeutig und nie plakativ. Alle Arbeiten wie die grazil aus schwarzen und weissen Holzleisten zusammengefügten Linien, die zu einer Pyramide oder Bergspitze angeordneten hölzernen Wäscheklammern oder die 147 Nagellöcher als Erinnerung an eine Barfusswanderung auf Gras stehen für Silhouetten von vermeintlichen Bergen, für Umrisse einer Landschaft, das Erklimmen eines Gipfels, das kraftzehrende und kraftspendende Aushalten in Einsamkeit und Stille der Natur. Die Zahl der verwendeten Elemente steht immer im Zusammenhang mit den Tagen der Reise. Im Vergleich mit Richard Long und seiner monumentalen, geradezu heroischen Land-Art etwa bleibt die Botschaft von Hamish Fulton vielschichtig und behutsam. Mit der stilisierten und absolut symmetrischen Silhouette eines Rieseninsektes aus roten und schwarzen Stoffbändern in der Galerie-Halle zeigt Fulton eine weitere neue Form seines Erinnerns.Alan Charlton schloss schon früh in seiner Künstlerlaufbahn alles das aus, was er bestimmt nicht wollte. Wie eine Erleuchtung war für ihn die Entdeckung der grauen Industriefarbe, die er seitdem in Abstufungen von hell bis nachtdunkel variiert und makellos und monochrom auf die vom Quadrat ausgehenden mit Leinwand überzogenen Holztafeln aufträgt. Im Gegensatz zu Fulton meinte er in Glarus, dass Worte ihm nichts bedeuten. Erst wenn er «am Ende» seiner grauen Bilder sei, könne er sich eine textliche Auseinandersetzung vorstellen. Charlton hat jetzt in der Ausstellungshalle vis à vis mit neuen Massen und Abständen eine wandfüllende Arbeit aus 25 vertikal angeordneten Balken in fünf mal fünf verschiedenen Grautönen installiert («each canvas 234 cm x 39 cm, with 39 cm space between, total 234 cm x 1911 cm)

STUDIO D'ARTE CONTEMPORANEA PINO CASAGRANDE

Maintaining a remarkable degree of consistency in his twenty-year career, the English painter Alan Charlton has dedicated himself to creating an autonomous visual language derived from a rigorous structural grid. His recent installation, which dominated this gallery’s sizable space with six sets of abstract paintings on four walls, was again based on systems of combination and variation.
Charlton often paints square canvases dark gray in a completely anonymous fashion. Here, four of these paintings—arranged vertically on a wall, one above the other—served as a basic set from which emerged the geometric variations comprising the rest of the show. In the other five compositions, the squares were divided both vertically and horizontally, forming rectangular elements, also painted a uniform gray, that were arranged on the gallery walls according to alternating rhythms or along various axes. These variations on the basic set were invariably planned and executed in a purely graphic and geometric fashion, without revealing any hint of expression.
The combinatory mechanism that generated this body of work suggested a language subjected to purely logical breakdown, much as in a Chomskian linguistic analysis; the structure that served as a matrix remained deeply hidden beneath the work’s various syntactical configurations. What was particularly interesting about the show (though it was not immediately noticeable), was that the composition that served as the basic set upon which the transformations were based was installed in an absolutely non-privileged position. Since one was obliged to move around the space in order to find the “logical beginning” of the combinatory solutions, these literal, Minimalist, self-referential forms proposed a kind of semantics of action. It was precisely here, in the realm of action, that Charlton’s formalized pictorial language regained the meaning it had expelled through its purely syntactical organization.

Massimo Carboni
Translated from the Italian by Marguerite Shore